Picasso 1907’de Paris’teki etnografya müzesinde gördüğü Afrika maskelerinden yola çıkıp resmin yüz yıllık perspektif düzenini dağıttığında, buna “etkilenme” dendi.
Van Gogh, 1887’de Hiroshige’nin baskılarını neredeyse birebir kopyaladığında da öyle.
Matisse, 1910’da Münih’teki İslam sanatı sergisini gezip ardından Fas’a gittiğinde de.
Bugün Batı dışından bir sanatçı, örneğin minimalizmden, kavramsal sanattan ya da soyutlamadan yola çıkarak bir yapıt ürettiğinde ise aynı eylem çok daha kolay biçimde “taklit”, “gecikmiş modernizm” ya da “Batı sanatını tekrarlama” olarak damgalanabiliyor.
Burada rahatsız edici bir soru beliriyor:Aradaki fark her zaman yapıtın niteliğinde değil. Çoğu zaman kültürel alışverişin yönünde ve entelektüel mülkiyetin kime yazıldığında.
Merkez olarak görülen yer, çevreden aldığında, aldığı şeyin geçmişi silikleşiyor.
Nesnenin üreticisinin adı bilinmiyor; hangi topluluk içinde, hangi düşünsel ve ritüel bağlamda ortaya çıktığı önemsizleşiyor.
Alan kişi ise adı, imzası, estetik programı ve entelektüel niyetiyle tarihe geçiyor.
Böylece yapılan işlem “etkilenme”, hatta “avangard keşif” olarak kayda geçiriliyor.Çevre merkezden aldığında ise durum tersine dönüyor.
Kaynak bellidir.
Sanatçısı bellidir.
Akımı bellidir.
Tarihi bellidir.
Dolayısıyla çevredeki sanatçının yaptığı şey, yeni bir estetik imkân keşfetmekten çok, zaten keşfedilmiş olanı tekrar etmek gibi görülüyor.
Aynı eylem, yalnızca yönü değiştiği için başka bir isim kazanıyor.
Bu, basit bir çifte standarttan ibaret değil.
Daha derinde,varBu düzenin izlerini yalnızca sanat eleştirisinde değil, müzelerin duvarlarında da görmek mümkün.
Batı başkentlerinde Afrika kökenli heykeller ve maskeler uzun süre güzel sanatlar müzelerinde değil, etnografya ve doğa tarihi müzelerinde, doldurulmuş hayvanlar, fosiller ve taş baltalarla aynı zihinsel vitrinin içinde sergilendi.Çünkü onlarınkarar verilmişti, bunlar “sanat eseri” değil, bir topluluğun yaşam biçimine ilişkin antropolojik kanıtlardı.
Estetik bir öznenin yaratıcı ürünü değil, incelenecek bir kültürün nesnesiydiler.
Bu bakış açısı modernizmle birlikte ortadan kalkmadı.
Sadece daha sofistike bir biçim aldı.
Bunun en çarpıcı örneklerinden biri, New York’taki MoMA’nın 1984 tarihli “Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern” sergisiydi.
Sergide yaklaşık 150 modern sanat eseri, Afrika ve Okyanusya başta olmak üzere Batı dışı topluluklara ait yaklaşık 200 “ilkel nesne” yle yan yana getirilmişti. İlk bakışta masum görünen bir fikir vardı ortada: Modern sanatla “ilkel” sanat arasında biçimsel benzerlikler bulmak.
Fakat asıl mesele tam da “ilkel” kelimesindeydi.Çünkü modern sanatçı tarih içinde hareket eden, düşünen, seçen ve dönüştüren bir özneydi.
Karşısındaki nesne ise çoğu zaman adsız bir “kabile sanatı” örneğine indirgeniyordu.
Daha da önemlisi, sergide bu nesnelerin önemli bir bölümü bağlamsız, tarihsiz ve üreticileri görünmez kılınmış biçimde sunulmuştu.
Oysa küratörlerin elinde nesnelerin hangi topluluğa, hangi bölgeye ve hangi döneme ait olduğuna ilişkin bilgiler bulunuyordu.
Bu bilgiler kataloglarda vardı fakat sergi mekânında nesnenin kimliğini belirleyen asli bilgi haline getirilmiyordu.Çünkü nesne konuşmaya başladığında hikâye değişiyordu.
Bir maskenin arkasında belirli bir topluluğun estetik sistemi, belirli bir ustanın becerisi, belirli bir ritüel ve belirli bir tarih olduğunu söylediğiniz anda Picasso’nun karşısındaki “adsız ilkel” figürü ortadan kalkıyordu.
Picasso artık “ilkel sanatın dehasından yararlanan modern sanatçı” değil, haline geliyordu.
Aradaki fark küçümsenecek gibi değil.
Anonimlik bazen bilgi eksikliği değildir.
Bir nesnenin adını, tarihini, üreticisini ve bağlamını ortadan kaldırmak, onun entelektüel özerkliğini de ortadan kaldırır.
Meselenin bir de zaman boyutu var.
Picasso’nun Afrika sanatından etkilenmesi “geç kalmış” sayılmadı.
Van Gogh’un Japon baskılarını kopyalaması, onu Japon sanatının öğrencisi olarak sanat tarihinin kenarına itmedi.
Matisse’in İslam sanatına yönelmesi de onun modernliğini ortadan kaldırmadı.Çünkü modern sanatın zamanını belirleyen takvim onların takvimiydi.
Burada antropolog Johannes Fabian’ın ortaya attığı “eşzamanlılığın reddi” kavramı açıklayıcıdır.
Fabian, antropolojinin Batı dışındaki toplumları incelerken onları Batı’nın “şimdi”sinden farklı bir zamana, daha eskiye yerleştirdiğini gösterir.
Başka bir deyişle, aynı dünyada yaşayan insanlar zihinsel olarak aynı zamanda yaşamıyorlarmış gibi kabul edilir.
Sanat dünyasında da bunun bir karşılığı var.
Modernizmin tarihini Batı’nın kronolojisi belirlediğinde, bir sanatçı 1960’larda minimalizmin sorularını sorarsa bu, Batı’da sorulmuş bir sorunun “zamanında” sorulmuş hali olur.
Aynı soru başka bir coğrafyada 1990’larda ya da 2000’lerde sorulduğunda ise sanatçı “geç kalmış” kabul edilebilir.
Oysa sanat tarihinde takvim neden tek bir merkezin mülkiyetinde olsun?
Bir sanatçı, dünyanın başka bir yerinde, Batı’daki sanat tarihinin çizgisel ilerlemesini izlemek zorunda olmadan aynı soruya ulaşamaz mı?
Daha önemlisi, bir fikrin ilk kez nerede ortaya çıktığı, o fikrin daha sonra başka bir yerde yeniden düşünülmesini neden otomatik olarak değersizleştirsin?
Bilimde bir teorinin başka bir ülkede yeniden sınanması “taklit” sayılmaz.
Felsefede aynı sorunun yüzyıllar sonra yeniden sorulması intihal değildir.
Edebiyatta başka bir kültürün anlatı biçiminden yararlanmak başlı başına bir suçlama konusu değildir.
Sanatta ise, özellikle uluslararası çağdaş sanat alanında, “ilk kim yaptı?” sorusu zaman zaman “kim şimdi yapabilir?” sorusuna dönüşüyor.
Böylece sanat tarihi yalnızca geçmişi anlatan bir disiplin olmaktan çıkıyor; dönüşüyorBu hiyerarşinin çağdaş sanat dünyasındaki daha incelikli sonucu ise yalnızca “nasıl” sorusuyla değil, “ne hakkında konuşabileceğin” sorusuyla ilgili.
Batı dışından gelen sanatçıdan çoğu zaman bir coğrafyayı temsil etmesi bekleniyor.
Sanatçı kimliğini anlatmalı.
Göçü konuşmalı.
Travmayı göstermeli.
Belleği kurcalamalı.
Yerel kadınlık deneyimini işlemeli.
Gelenekle hesaplaşmalı.
Sömürgecilik tarihine dönmeli.
Kendi toplumunun yaralarını görünür kılmalı.
Bunların hiçbirinde sorun yok.
Tam tersine, bunların her biri son derece önemli ve derinlikli sanat meseleleri olabilir.
Sorun başka yerde:Örneğin Ai Weiwei’nin 2010’da Tate Modern’in devasa Turbine Hall’unu milyonlarca el yapımı porselen ayçiçeği çekirdeğiyle doldurduğu “Sunflower Seeds” işi, Çin’in porselen üretim geleneğinden, Jingdezhen’in zanaat hafızasından ve kitlesel üretim fikrinden besleniyordu.
Han Hanedanı’na ait bir vazoyu yere bırakıp kırdığı “Dropping a Han Dynasty Urn” performansı da kültürel miras, iktidar ve ikonların değeri üzerine kuruluydu.
Bu yapıtların sanatsal gücü ayrı bir tartışmadır.
Fakat şu soruyu sormak yine de gerekiyor:Ai Weiwei yalnızca biçim, malzeme, mekân, algı ya da kavramsal düşünce üzerine çalışan; Çin’e ilişkin hiçbir açık işaret taşımayan işler üretseydi, küresel sanat sisteminde aynı ölçüde görünür olabilir miydi?
Bunun kesin bir cevabını vermek kolay değil. Çünkü sanat dünyasının en önemli istatistiklerinden biri tutulmuyor:Davet edilmeyen sanatçıların listesi yoktur.
Elenen başvuruların kapsamlı bir arşivi yoktur.
Bir küratörün “Bu iş fazla evrensel, buradaki sanatçıdan daha yerel bir şey bekliyoruz” demiş olabileceği kaç toplantının kaydı tutulur?
Sistem, çoğu zaman sonuçları üzerinden okunur ve sonuçlara baktığımızda, Türkiye gibi Batı dışı kabul edilen bir coğrafyadan uluslararası dolaşıma giren işlerde belirgin bir tematik örüntü görürüz: kimlik, göç, kadınlık deneyimi, travma, bellek, gelenek, coğrafya.
Ya da hamam, fes, hat, minyatür, başörtüsü gibi kolayca tanınabilir yerel metaforlar.
Bunların hepsi gerçek meselelerdir.
Fakat aynı coğrafyadan çıkan ve hiçbir “yerel işaret” taşımayan; yalnızca ışık, renk, mekân, form, zaman, madde veya ontoloji üzerine çalışan bir sanatçının küresel sanat sahnesinde kendisine yer açması neden daha güç olsun?
Batılı sanatçı sanat yapar.
Batı dışından gelen sanatçı ise çoğu zaman önce.
Batılı sanatçı için “Ben ne düşünüyorum?” sorusu yeterli olabilir. Öteki için buna bir soru daha eklenir:“Sen bunu nereden söylüyorsun?”Batılı sanatçı kendi deneyiminden yola çıktığında, bu deneyim çoğu zaman insanlık durumunun bir parçası olarak okunur.
Kendi mahallesini, kendi yalnızlığını, kendi bedenini, kendi kaygısını anlatabilir ve işinin “evrensel” bir meseleye dokunduğu söylenebilir.
Batı dışından sanatçı aynı şeyi yaptığında ise eserin arkasında bir coğrafya aranır. “Bunun Türkiye’yle ilişkisi ne?”“Buradaki toplumsal koşullar işi nasıl etkiliyor?” “Bu sanatçı kendi kültürünü nasıl temsil ediyor?”Soruların kendisi yanlış değildir.
Fakat yalnızca belirli sanatçılara sistematik biçimde sorulduğunda bir filtreye dönüşür.
Bir sanatçıya dünya hakkında konuşma hakkı tanınırken, diğerinden önce kendi dünyasını açıklaması istenir.
Birine birey olma ayrıcalığı tanınır; diğerine temsil görevi verilir.
Birinin kişisel deneyimi “evrensel” kabul edilir; diğerinin kişisel deneyimi “yerel” başlığı altında dosyalanır.
Oysa evrensellik de çoğu zaman nötr bir kategori değildir.
Tarih boyunca bazı deneyimlerin “insanlık deneyimi”, bazılarının ise “yerel deneyim” olarak adlandırılması yalnızca estetik bir tercih değil, kültürel bir güç ilişkisidir.
Belki de bu yüzden artık “Kim kimi etkiledi?” sorusundan çok, sorusunu sormak gerekiyor.Çünkü kültürler hiçbir zaman tek yönlü hareket etmez.
Sanat tarihi, merkezden çevreye akan bir nehir değildir.
Birbirine çarpan, ayrılan, birleşen, geri dönen akıntılardan oluşur.
Picasso Afrika sanatından etkilenebilir.
Van Gogh Japon baskılarından.
Matisse İslam sanatından.
Bugünün İstanbullu, Meksikalı, Lagoslu ya da Seullu bir sanatçısı da minimalizmden, kavramsal sanattan, Bauhaus’tan, Rönesans’tan, manga estetiğinden veya Hollywood’dan etkilenebilir.
Bunda garip hiçbir şey yok.
Sanat biraz da başkasının bulduğunu alıp başka bir sorunun içine yerleştirme becerisidir.
Belki de ihtiyacımız yeni bir “evrensel sanat” tanımı değil, evrenselliğin kimin tarafından, kimin adına ve hangi ayrıcalıkla konuşulduğunu sormaya başlamaktır.Çünkü gerçek evrensellik, herkesin aynı şeyi söylemesi değildir.
Tam tersine, dünyanın herhangi bir yerinden gelen bir sanatçının, dünyanın herhangi bir meselesi hakkında konuşabilme özgürlüğüdür.
Kendi kimliğini anlatmak zorunda olmadan.
Kendi coğrafyasını temsil etmek zorunda olmadan ve en önemlisi, başkasından etkilenmiş olmayı başlı başına bir kusur saymadan.
